EDUARDO MATEO
(webcopilaciones)
Ángel Eduardo
Mateo López (Montevideo, 19 de septiembre de 1940 - ídem, 17 de
mayo de 1990), músico y compositor uruguayo, fue uno de los
grandes representantes de la música popular en su país. Compuso
innumerables canciones, candombes, baladas y bossa novas como
solista o junto a otros importantes artistas y conjuntos (Ruben
Rada, Horacio Buscaglia, Estela Magnone, Los Malditos, El Kinto,
entre otros). En 1994 fue publicado Razones Locas/El paso de
Eduardo Mateo por la música uruguaya, una biografía escrita por
Guilherme de Alencar Pinto.
Discografía
Solista
Mateo sólo bien se lame (1972)
Cuerpo y alma (1984)
La Máquina del Tiempo presenta a: Mateo / Mal tiempo sobre
Alchemia (1er. viaje) (1987)
La Máquina del Tiempo / La mosca (1989)
En
colaboración
Circa 1968 (1968) (con El Kinto)
Musicación 4 1/2 (Compilado en1971) (con El Kinto)
Mateo y Trasante (1976) (con Jorge Trasante)
Mateo y Cabrera (1987) (grabado en vivo con Fernando
Cabrera)
Botija de mi país (1987) (con Ruben Rada)
Teatro de Verano en vivo (1989) (grabado en vivo en
recital integrado por Hugo y Osvaldo Fattoruso, Urbano Moraes,
Juan Gadea y Roberto Galletti)
Recopilaciones
Mateo
Clásico Vol. 1 (1994)
Mateo Clásico Vol. 2 (1995)
El Tartamudo (2000) (incluye temas inéditos hasta el
momento)
Reediciones
El
Kinto Clásico (SONDOR,1998), (reeditada con la supervisión
de Jaime Roos). Mateo participó en todas las grabaciones de El
Kinto.
Mateo sólo bien se lame (2006) Edición limitada,
remasterizada y con nuevo arte interno.
(extraído de la
Wikipedia,
www.wikipedia.org)
El libro de
Alencar Pinto
Mateo en
su maquinaria
Leandro Delgado
ESCRIBIR SOBRE la vida de Eduardo Mateo es escribir sobre la
imposibilidad de comprender a Mateo. Cada episodio de su vida es
difícil de clasificar en una estructura "coherente" de
pensamiento. Cada testigo de su vida ofrece enfoques
contradictorios, como si de diferentes personas se tratara. Sin
embargo, la obra de Mateo aparece tan inconfundible que es, aun
hoy, una referencia inalcanzable para la mayor parte de los
músicos populares nacionales.
Fue uno de los principales creadores del candombe-beat, síntesis
musical aun presente en la obra de los más importantes músicos
nacionales actuales. Y aunque no es conocido por el gran
público, Rubén Rada lo considera "un genio", "un Buda", "un John
Lennon"; para Fernando Cabrera es "una escuela musical"; para
Federico García Vigil "un individuo absolutamente necesario en
la historia de la música del Uruguay"; para Alberto Magnone un "Charlie
Parker" y para Jaime Roos alguien que " cristalizó y simbolizó
una música pop llevada adelante con un lenguaje uruguayo".
Para comprender la vida y obra de Eduardo Mateo, el brasileño
Guilherme de Alencar Pinto registra paso a paso el inesperado
movimiento del músico entre quienes lo conocieron. El sentido
último de la vida de Mateo no aparece como una progresiva
revelación, sino en cada uno de los momentos vividos. El
resultado es también una visión histórica de la música nacional.
Eduardo Mateo
dibujado por "Ombú"
AL
CONTRARIO.
Hace ya algunos años, alguien caminaba entre las mesas del
Sorocabana y se chocó contra Mateo, que venía bastante apurado.
Del impacto, Mateo quedó mirando en sentido contrario al que
venía. Pero Mateo, en vez de darse vuelta y corregir el camino,
siguió caminando por donde había venido como si no hubiera
pasado absolutamente nada. De todas maneras, el choque contra
otro hombre, el encuentro con alguien conocido o quizás las
ganas de ir al baño decidirían el próximo, otro, imprevisible
paso de Eduardo Mateo.
Cuando apareció Razones locas, el paso de Eduardo Mateo por
la música uruguaya, de todos lados volvieron a surgir todas
las anécdotas que alguien, alguna vez, tuvo con Mateo. Quién no
las tuvo, un encuentro en la calle, una conversación, un cuento,
cualquier cosa. Mucha gente sabe o supo de una anécdota de
Mateo. Por mínima que fuera, siempre era un tipo de experiencia.
Quien lea el libro de Alencar e intente descifrar alguna línea
de comportamiento oculta a través de toda su vida, alguna pista
que revele una forma específica de actuación en el mundo, quizás
no encuentre datos mas precisos y "coherentes" que los
estrictamente musicales, de por sí bastante complejos como para
ser entendidos fácilmente por los músicos que lo conocieron. O
sólo entendidos en el acto mismo de tocar, en la irrepetible
"experiencia" de tocar con él. Fuera de eso, la vida de Mateo no
puede tomarse más que como sucesivas y demoledoras muestras de
sorpresa, ternura, admiración, humildad, soberbia, mezquindad,
desprendimiento, obsesión, renuncia, entrega, genio, paciencia,
necedad o delirio.
El libro de Alencar resulta más un registro de cada uno de los
infinitos episodios de la vida de Mateo que la interpretación
concluida de una lógica intransferible. Al final del recorrido
aparece un esbozo tan cierto como el paso de Mateo entre las
mesas del Sorocabana.
UN ÁLBUM. El libro
da la sensación de haber consultado una tras otra las
fotografías de un álbum interminable, cada una de increíble
fidelidad y precisión. La mente insondable de Eduardo Mateo se
define en cada una de esas "fotos" y situaciones, de acuerdo a
una lógica perfecta en cada momento y por lo tanto irrepetible.
Lo único que se mantiene constante de una situación a otra es la
estrecha relación de Mateo con todos los personajes (y las
cosas) que aparecen en cada circunstancia, en un íntimo y
estrecho acoplamiento con la experiencia en particular. Si las
situaciones cambiaban, entonces la experiencia cambiaba. Y Mateo
"cambiaba". O por lo menos eso era lo que los demás percibían,
sorprendidos, como un comportamiento errático e imprevisible.
Si la vida de Mateo sólo puede entenderse conociendo cada uno de
los entornos, Alencar recorre necesariamente esos caminos
contiguos y describe al final una inevitable visión histórica de
la música popular uruguaya. El panorama musical alrededor
aparece, todo él, como un absorto testigo de la vida del músico,
y ofrece testimonios muchas veces contradictorios de la
inaprensible "deriva" de Mateo a lo largo del tiempo.
A pesar de esa actitud del propio Mateo en relación al mundo, a
veces parece que él mismo fuera consciente de ese extraño
efecto, de esa fascinación que provocaba sobre el entorno. Y es
entonces cuando todo se complica, cuando ya no se sabe si su
conducta era la de un ser demasiado absorto en su contacto con
el mundo o si el acoplamiento a la situación era tal que se
anticipaba con furia o ternura a cualquier reacción de sus
interlocutores.
SEÑOR DEL
TIEMPO. Alguien podría relacionar ese acoplamiento al mundo con su
acercamiento a las religiones orientales. Alencar sugiere el
vínculo con la religión budista e hinduista como una forma de
soportar la crisis social del país a partir del año 73.
Plantea el surgimiento del Canto Popular como fenómeno de
resistencia cultural, al tiempo que desaparece el movimiento
beat por algunas posibles razones. En las notas al pie, explica
por qué cree que Mateo nunca fue un verdadero yogui, y confiesa
ignorar si ese acercamiento fue producto de su coincidencia, de
una identificación, si fue “por instinto" o por "una retirada
accidental del Alma", citando a Gandhi.
Seguramente Mateo no era un verdadero yogui, sino que parece se
hubiera apoderado de algunas "técnicas" como verdaderos insumos,
de manera de alcanzar por lodos los medios posibles el contacto
con ideas superiores e intransferibles, desde la lectura de los
vedas hasta comerse un guiso en la noche para soñar con
pesadillas. Quizás su particular percepción del mundo lo llevó a
encontrar en esa filosofía una manera de procesar y de adaptarse
a la experiencia vivida, cotidiana y musical.
Si Mateo era un genio, un budista, un drogadicto, un vivo o un
"mendigo" es fácil saberlo. Fue todo eso de acuerdo a los
testimonios de quienes lo conocieron. Finalizado el libro, es
claro que a Mateo no le importaba absolutamente nada de lo que
interesaba al resto, mas que sentarse a componer o a tocar con
todos los sentidos alerta. Si además conseguía que alguien le
diera de comer, mejor. Y si conseguía que alguien le diera un
porro, una pieza o una cama, mucho mejor. Pero si no conseguía
nada de eso, no era demasiado grave. La vida era una deriva
natural.
LOS
TIEMPOS.
Las síntesis no
dejan contentos a los defensores de cada una de sus partes. En
aquella época (y seguramente hasta hoy) es imposible explicar el
beat a un candombero, explicar la milonga a un roquero, explicar
el "alucinante mundo de las drogas" a un musicólogo de
conservatorio o las enseñanzas de Buda al cantinero del club Mar
de Fondo. Esa síntesis era el resultado de un proceso de quien
fue algo mas que un testigo de su tiempo (Quizás en aquellas
circunstancias parecía algo menos que eso). Fue alguien que
vivió, con todos sus sentidos, en todos y en cada uno de los
aspectos y conflictos que hacen al mundo vivido, y en particular
(o en general) al diminuto mundo montevideano. Su acoplamiento
al mundo le permitió percibir, experimentar y luego procesar, en
forma de música, un entorno demasiado complejo y fragmentado
para la comprensión de los demás.
El profundo trabajo de Alencar intenta descubrir en cada uno de
esos gestos un posible fundamento, centrando la atención en cómo
los demás percibieron a Mateo.
Quizás fuera necesaria una cierta mirada totalizadora,
integradora, "sistemática". De todas maneras, el trabajo de
Alencar es hasta el momento el más decidido y el que llega más
lejos en su intento por conocer a Eduardo Mateo.
LA
MAQUINA.
Hay zonas de la
vida y la obra de Mateo que son imposibles de comprender. Su
última etapa, la de "La Maquina del Tiempo", no fue sólo el
nombre de un mítico recital en el teatro Millington Drake.
Quizás esa etapa fue difícil de comprender incluso para él
mismo, porque no le dio la vida para alcanzar un nuevo estado de
síntesis -como el del candombe beat— vinculado esta vez a la
irresistible experiencia de las tecnologías musicales.
Para alguien que vivía la eternidad del instante, la dimensión
del tiempo poco a poco aparecía con mayor insistencia. Quizás
aquel muchacho del Buceo viera que la infinitud de caminos se
abrían a cada instante en todos los instantes. Y empezó a
construir su maquina de música para llegar hasta ahí.
(extraído de
http://letras-uruguay.espaciolatino.com/delgado_leandro/mateo.htm)
Amplio testimonio
Roberto
Appratto
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Cuatro
de El Kinto: Ruben Rada, Eduardo Mateo, Walter
Cambón y Luis Sosa, 1967 |
EL LIBRO es un documento histórico, puntual e
imprescindible, de la vida del músico Eduardo Mateo (1940-1990)
y de las múltiples conexiones que fueron estableciéndose entre
su música y la de tres décadas del Uruguay. Capítulo tras
capítulo, nota tras nota a pie de página, Alencar Pinto (San
Paulo, 1960, músico y crítico musical de Brecha) arma el
universo de Mateo como un rompecabezas de referencias artísticas
y vitales que el mismo Mateo se encargó de diversificar y
desestructurar. Como si se tratara de sujetar ese caos por el
lado documental, el autor se basa en testimonios personales y en
el orden histórico de los hechos biografiados. Todo lo que puede
atestiguarse de la vida de Mateo (el medio familiar, hábitos,
contactos, amistades) es alineado por medio de las declaraciones
de protagonistas de su historia, apenas apuntalado o conducido
por el autor en función del interés principal del libro, el
rastreo de la formación musical de Mateo, que es también el
relevamiento de una zona de la conciencia musical uruguaya.
Con el único y lejano antecedente de Hear me Talkin´ To
Ya, de los críticos jazzísticos Hentoff y Shapiro, y que se
tradujo parcialmente como Esto es el jazz, la elección de
este modo da a Razones locas una fisonomía peculiar,
entre obra teatral y acta judicial: hablan amigos, maestros,
familiares, músicos, testigos ocasionales, de lo que hacía o
quería hacer Mateo en cada período. A diferencia del libro de
Hentoff y Shapiro, donde todo está centrado en temas y los
autores no se manifiestan, aquí la voz de Alencar aparece para
insertar cada dato en su entorno histórico y estético, lo cual
no sólo alimenta el interés de la empresa sino que vivifica la
lectura: esos materiales, recogidos especialmente para el libro
o de decenas de reportajes e investigaciones anteriores,
convierten a la vida de uno de los músicos uruguayos más
creativos y fecundos en una historia de la sensibilidad musical
del país; sus comentarios y notas ayudan a plantear su obra como
un hecho estético insoslayable.
Este libro es también una novela, o más estrictamente una
novela-ensayo. Ese paso más que toda biografía, que todo
documento de un saber específico necesita para salir del interés
regional, o (en el caso de Mateo) de la mitificación de lo
marginal, lo da la voz conductora de Alencar Pinto: es ese punto
en que la impresión de trabajo inmenso (que es evidente) se
desvanece en favor de la lectura de un tiempo, de una manera de
hacer y de recibirla música popular uruguaya, que se hace
conmovedora precisamente por la unión de dos factores: la
implacabilidad de los datos y la creatividad del armado, que
permite narrar episodios, situar figuras, trazar el entorno de
una afirmación. Puede decirse que avanza por alrededores, hace
pausas, gira y profundiza: como la música (y la vida) de Maleo.
No debe olvidarse que Alencar Pinto es músico, y que es
brasileño, su comprensión de Mateo puede ir por encima de
rencillas y miopías locales pan brindar un panorama lúcido y
convincente de lo que está en y a partir de su música. Pero
también puede hacer hincapié en lo estrictamente estético: las
descripciones de climas "mágicos" por parte de compañeros de
grabación y espectáculos se hacen indudables (sobre todo a
partir de la época de La máquina del tiempo) pero todo el libro
sigue una línea consistente en mostrar desde adentro la
búsqueda, la experimentación, como un hecho necesario en la
evolución de un arte. Por eso, pocas veces se habrá visto tan de
cerca lo que pasa con un músico, con un artista, a nivel de la
forma, pocas veces, también, los hechos de una vida y una época
habrán recibido un tratamiento tan poco complaciente y, a la
vez, tan respetuoso del lector.
RAZONES LOCAS. EL PASO DE EDUARDO MATEO POR LA MÚSICA URUGUAYA.
Guilherme de Alencar Pinto. Metro/ Ediciones de la Pluma.
Montevideo,1994.
Una trayectoria
Rosario Peyrou
Última foto de
Mateo: Daniel Jacques, Mateo, L. Martínez, M. Wolf, Negreyra,
Gravina y Cabrera, 1990
ÁNGEL EDUARDO
MATEO LÓPEZ nació en Montevideo el 19 de setiembre de 1940, en
una familia de condición muy modesta, entre cuyos miembros hubo
varios vinculados al carnaval y a la música popular. Hasta su
nombre tiene que ver con la música: su madre, empleada doméstica
en lo del compositor Eduardo Fabini lo llamó como él, soñando
con que algún día tocaría el piano y el violín como don Eduardo.
No hubo piano ni violín en la infancia de Mateo, pero en el
barrio donde se crió, en los alrededores del Hospital Fermín
Ferreira (donde hoy está el shopping del Buceo), salía con las
murgas de chiquitines y mostraba su precocidad rítmica con el
redoblante.
Tenía 17 años cuando consiguió un cavaquinho y armó su primer
conjunto en el molde de los Demonios da Garoa, que por
entonces hacía furor en Brasil. En 1959 nació El Bando de
Orfeo, como resultado del entusiasmo de aquellos muchachos
por la música de Vinicius de Moraes que habían escuchado en
Orfeo Negro, la película de Marcel Camus. Pero el impacto más
fuerte fue el encuentro con Joao Gilberto y la "bossa nova". La
renovación armónica de Gilberto, su modo de utilizar la guitarra
y de manejar una voz que apenas susurraba, le dieron impulso
para componer sus primeras canciones y convertirse en un
guitarrista que ya llamaba la atención en los locales nocturnos
por su swing endiablado. Sólo faltaban los Beatles para que la
mezcla básica sobre la que se sustentó la renovación creativa de
Mateo estuviera pronta. Y los Beatles llegaron para Mateo en
1964, y bajo su impacto se armó el conjunto Los Malditos que hacía los temas de los muchachos de Liverpool con arreglos
bossanovísticos y armonías diferentes debidas a Mateo.
Después vendría su entusiasmo por Debussy y un empuje creativo
que pudo apreciarse en los Conciertos Beat que se organizaron
entre 1966 y 1968 en el Solís y el Odeón, donde se cantaron las
primeras composiciones de Mateo. Allí participó gente como Diane
Denoir, Rada, Dino y el propio Mateo en trío con Lagarde y
Galetti, y con The Knight, nueva etapa de Los Malditos.
El encuentro con Ruben Rada y la formación de El Kinto
intensifican otro ingrediente fundamental en la fusión musical
de Mateo; su interés por la música afro-uruguaya y la creación
de un genero nuevo, el candombe-beat, con tambores y tumbadoras.
El Kinto (Rada, Mateo, Urbano Moraes, Luis Sosa, Lagarde, Walter
Cambón, más tarde Chichito Cabral) tocaba en la boite Orfeo
Negro, probaba todos los estilos musicales, y según se dice, fue
el primer conjunto en el Uruguay que hizo música beat en
castellano.
Con Horacio Buscaglia, Mateo comparte el deslumbramiento por el
Sgt. Pepper de los Beatles, por la música hindú, Ravi Shankar,
la música africana, Piazzolla. Entre los dos componen decenas de
canciones y una serie para un disco que nunca llegó a grabarse,
aunque incluía temas emblemáticos como "El Príncipe Azul". En
esos años de finales de los sesenta, a través de Federico García
Vigil, toca en espectáculos de teatro de El Galpón como Libertad, Libertad, Sin ton ni son, Fuenteovejuna y en otros
de Club de Teatro, con Buscaglia.
El auge de El Kinto se produjo con las
Musicaciones,
espectáculos vanguardistas de poesía y música que se hicieron en
El Galpón durante 1969 con la participación de toda la gente del
entorno de Mateo y que desplegaban una creatividad deslumbrante.
Sin embargo El Kinto se disolvió sin haber editado nunca
un disco. Admirado por un público limitado, que lo convirtió en
objeto de culto, fue para muchos (Jaime Roos, los Fattoruso,
Cabrera, Pippo) un eslabón imprescindible en la conformación de
un estilo propio en la música popular montevideana. Lo único que
queda en grabación es una recopilación que en 1971 hizo Carlos
Píriz, con el nombre Musicación 4 1/2 con material de
archivo.
La bohemia incurable de Mateo, su falta de toda ambición que no
fuera la de la música, influyeron para que su paso por aquellos
años no tuviera la repercusión pública que merecía. Su disco Mateo solo bien se lame (1972) fue lanzado en un momento en
que iniciaba su declive personal. Recién en 1979 se editó Mateo & Trasante, en colaboración con Jorge Trasante.
Enganchado con la droga, sus últimos tiempos lo vieron
trabajando en distintos lugares nocturnos en forma irregular,
ofreciendo algún recital (en el Anglo, en el Notariado, en La
Candela), pero sufriendo un aislamiento que se acentuó por su
conducta errática, su costumbre de "pechar" a todo el mundo (con
cierto humor se definía como "méndigo", con acento en la e). El
vínculo con el conjunto Travesía (Estela Magnone, Mariana
Ingold, y Mayra Hugo) para el que compone algunos temas, con
Jaime Roos, con Fernando Cabrera, permite un renacimiento de
Mateo ya en la década de los ochenta. Había grabado como solista
Cuerpo y alma en 1984 (considerado por muchos como su
mejor disco), y en colaboración con Roos, la gente de Travesía,
Alberto Magnone y otros músicos organizó La Máquina del
Tiempo en el Anglo, un espectáculo considerado legendario,
que tuvo dos versiones posteriores y que daría origen a la
casete Mateo/Mal tiempo sobre Alchemia (1987).
En ese mismo año grabaría con Fernando Cabrera el disco
Mateo
& Cabrera y con Ruben Rada Botija de mi país. Era un
momento de estabilidad afectiva y familiar que no duraría mucho.
En 1988 hace un espectáculo con Leo Maslíah en Centrocine con
gran éxito de público y participa en el colectivo Solistas,
también en Centrocine Con Hugo Jasa graba su último disco La
Máquina del tiempo/La Mosca (1990). Detenido en más de una
ocasión por consumo de drogas, su salud se quebranta cada día
más. Internado en el Hospital de Clínicas con un diagnóstico de
cáncer, murió el 16 de mayo de 1990. Jaime Roos dijo alguna vez:
"Pero en Uruguay todavía no se dieron cuenta de lo que es Mateo.
La gran anomalía, no solo a nivel uruguayo sino a nivel mundial.
Es un genio. En Uruguay habría que darle la medalla de honor a
Mateo, si fuera como en Inglaterra la medalla a no se qué: se la
dieron a los Beatles por servicios prestados a la nación”.
Leandro Delgado
El País Cultural Nº 288
12 de mayo de 1995
